兰波诗学的现代性

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内容摘要

兰波从一个激进的社会变革支持者，转变为专注于诗歌的现代诗人，一步步革新法国诗歌传统，在形式上由格律诗走向散文诗，在内容上由象征走向不表达意思，最后放弃诗歌，他所走的每一步都是现代的。兰波说：“必须绝对现代”，这个“现代”对他而言，不是追赶时间，不是不断“创新”，而是要绝对进步。这个进步不仅仅是诗歌或艺术的进步，更重要的是社会的进步。诗歌的现代性必须服从社会的现代性，促进社会进步是其唯一目的，他没有违背以诗歌“改变生活”的原则，因此他是“绝对现代”的诗人。

作者简介

李建英，浙江越秀外国语学院外国语言文化研究院教授，上海师范大学人文学院教授，从事法国文学、比较文学研究。

Title

The Modernity of Rimbaud’s Poetics

Abstract

Rimbaud turned himself from a radical supporter of social reform to a modernist poet who devoted himself to poetry, innovating the French poetic tradition step by step, shifting the form of his writing from metrical poetry to prose poetry, changing the construction of his content from symbolic to meaningless, and abandoning poetry altogether eventually. Every step he took along the way was modern. Rimbaud stated that “One must be absolutely modern”. To him, “modernity” does not mean catching up with time or even innovating constantly; instead, it means the pursuit of absolute progress. It is not just a progress in poetry or art, but, more importantly, a progress in society. The modernity of poetry must be subordinated to the modernity of society. Rimbaud sees promoting social progress as his only goal. That he never deviated from his principle of “changing life” with poetry makes him an “absolutely modern” poet.

Author

Li Jianying is a professor at the Institute of Foreign Language and Culture, Zhejiang Yuexiu University of Foreign Languages, and the College of Humanities, Shanghai Normal University. Her research field is French literature and comparative literature. 

Email: [e-mail]

阿尔蒂尔·兰波（Arthur Rimbaud, 1854—1891）于上世纪二十年代随波德莱尔、魏尔伦、雅姆、福尔、马拉美等人一起作为法国象征主义诗人，进入中国读者的视野。在这批诗人中，兰波是一个特殊的存在，相比波德莱尔更是一个“被诅咒的诗人”形象。一个世纪之后，兰波作为一个现代诗人被我们广泛接受。兰波的现代性是显而易见的，他提出诗人是发现“未知”的盗火者，诗歌是“改变生活”的工具，“重新发明诗歌语言”应该成为创造新世界的方式。①为了践行自己的诗歌主张，他将自己的一生作了实验，并在告别诗歌前夕创作的《地狱一季》（Une saison en enfer, 1873）中写下“必须绝对现代”的名言，作为自己诗歌创作的总结，同时承认自己诗歌实验的失败。因此，“必须绝对现代”是兰波在经过一系列诗歌艺术创新实践之后提出的诗歌终极目标。今天“现代”二字的含义相当宽泛，兰波在19 世纪提出的现代性与我们所理解的现代性也已经有很大不同，对其现代性的探讨仍具有学术意义，诗歌的目的乃是人性的目的，“必须绝对现代”也是兰波为人类提出的终极目标。

01

兰波诗歌以“改变生活”为目的

兰波是一位早熟并叛逆的诗人，他的思想观念于1869 至1871 年间发生了快速变化。这与当时法国社会的动荡有关，1871 年巴黎公社的革命行动尤其对他触动很大。在“血腥的一周”发生的前一周，他完成了自己诗学主张的基本建构，其标志就是他分别于1871 年5 月13 日和15 日写给修辞老师伊藏巴尔（Izambard）和朋友德默尼（Demeny）的两封信，史称《通灵人书信》（«Lettres dite du Voyant»）。

第二封《通灵人书信》以一首题为《巴黎战歌》（«Chant de guerre parisien»）的诗开头，诗歌的内容是赞颂巴黎公社，讽刺梯也尔之流。当时巴黎公社与政府军正处于对峙的“战争”状态，因此正如他在信中所说，这首诗是“现时的诗篇”，反映的是当时巴黎正在发生的重大社会事件。可以说在兰波的心目中，社会的变革与诗歌的革新自始就是结合为一体的，对他而言，诗歌之存在以促进社会变革为目的，所以在谈论诗歌主张之前，他先表明对巴黎公社的态度。

实际上，兰波不仅性格反叛，而且具有革命和民主思想，一直以来都热切期盼社会变革，在诗学思想形成之前，写过一些关注社会变革的诗歌，其主题和内容随国家形势的变化而有所不同。早在普法战争时期，他似乎站在“卖国”的立场，创作了《罪恶》（«Le Mal»），揭露皇帝为个人利益而发动战争的罪恶，奉劝家乡的人们“不要披挂上阵”给他当炮灰，甚至讽刺夏勒维尔老百姓的爱国热情：“〔……〕怀抱着步枪，在梅齐尔的各个门口执行巡逻任务，〔……〕活像溜须拍马的走狗”（Rimbaud 330）。但是当第二帝国被共和国取代之后，兰波的爱国热情十分高涨，似乎受到了祖国在危难中的召唤，成了一个积极抗敌的少年，尤其在杜埃的时候，那气势像一个“国民自卫队的战士”。他还创作了《俾斯麦之梦》（«Le Rêve de Bismarck»），以诙谐的口吻讽刺俾斯麦的野心，捍卫国家的共和体制。后来以法夫尔、甘必大、梯也尔之流为首的资产阶级共和党人篡夺了政权，这使兰波十分失望，于是他积极欢迎巴黎公社。这一切都充分说明兰波是一个追求社会进步的“革命诗人”，他要求建立一个新社会的愿望也许比巴黎公社的社员更迫切，他甚至曾着手设计未来的社会模式，打算起草《共产主义宪章草案》，并在《铁匠》（«Le Forgeron»）等诗歌作品中表达他的乌托邦思想。

然而作为一个激进的革命者，在如何促进社会进步、实现社会变革的问题上，他没有继续走“革命诗人”的道路。在两封《通灵人书信》中，除了《巴黎战歌》，不再有其他关于巴黎公社的内容，更没有论及社会变革的政治主张，而是谈起了“新文学”、“未来的诗歌”，思考如何以诗歌“改变生活”（changer la vie）（Rimbaud 261）。他认为，“诗歌将不再与行动同步，而应超前”，诗歌的革新要走在社会变革的前面。法国诗歌从古到今，“整整两千年”，“全都是韵文，一种游戏，一代又一代的傻瓜引以为荣的陈词滥调，〔……〕，这类游戏早就发霉了”（343）。浪漫主义诗人注重抒发情感，却不能提供新思想；巴那斯派为诗歌创作设下了各种清规戒律，他们的那些东西只反映了潜意识中的表面现象。因此，他要对诗人的作用、诗歌的本质、语言的革新、创作形式和表现手法等方面重新下定义。

在给伊藏巴尔的信中，他说：“人应该服务于社会，这是正确的”，但是只有从事真正的“劳动”才能对社会有所贡献。这个劳动对他而言，就是“努力使自己成为通灵人”，创作促进社会进步的“客观的诗”，而不作以“翻新古董为乐”的“主观的诗”，否则应该“罢工”（339）。因此, 创作就是挖掘和发现新事物，就是创造，诗人的职责无异于普罗米修斯, 他就是现代的“盗火者”,“他应当让人感觉到、触觉到, 听到他的创造”（346）。

诗人是新事物的“创造者”和“发明者”，这一现代诗歌的理念始于波德莱尔，《恶之花》(Les Fleurs du mal, 1857)作为现代法语诗歌发展的源头，引出了两条发展线路，“第一条线路，即艺术家组合，从波德莱尔到马拉美，再到瓦莱里；另一条是通灵者的线路，从波德莱尔到兰波再到寻找奇遇的后来的探索者”（雷蒙 1）。波德莱尔说：“深入渊底，地狱天堂又有何妨？/ 到未知世界之底去发现新奇！”（《恶之花》328）兰波正是沿着这条线路向前开拓并将法国诗歌向前推进，他的现代性建立在“达到未知”（arriver à l’inconnu）的基础上。波德莱尔在“象征的森林”的通感联觉中以通灵顿悟的方式“发现新奇”，兰波采用“长期地、广泛地、理智地打乱一切感官感受”（Rimbaud 344）以激活诗人灵性的方式，探索宇宙的未知领域。

他之所以选择这条线路，因为《恶之花》使他看到在诗歌中存在着一种方法，即改变诗歌的语言。通过改变诗歌语言可以发现隐藏在潜意识中的“未知”，揭示其存在的方式、形态、性质等特征，从而改变人的思维方式，改变思维方式则可以改变人的认知方式。也就是说，诗歌语言一旦摆脱了惯常的表达方式，便打开了发现新世界的大门。诗人像上帝一样，通过改造诗歌语言可以改造现实，并创作出另一个现实。因此兰波说，诗人应该“发明一种语言”（346），发明诗歌语言是他诗歌创作的出发点。他强烈要求社会变革，但他的诗歌并不直接揭露和抨击社会的黑暗，他不似雨果，以诗歌颂扬社会的美德或表现百姓的疾苦，使诗歌成为嫉恶扬善的工具；他甚至也不像波德莱尔，以《腐尸》（«Une Charogne»）一类的创作象征社会的腐朽；他也没有在诗歌中表现出对科学理性、发达资本主义的赞叹和倾诉。巴黎公社的昙花一现，更使他坚信只有诗歌可以改变生活。纵观兰波的全部创作活动，无不全身心致力于寻找一种新的诗歌语言，最终他“发明了元音的颜色”（263），“A 黑，E 白，I 红，U 绿，O 蓝：元音”（167），以此宣告这种新语言的诞生。

阿波利奈尔说：“只应称那些在人类所能创造的限度内的发明者、创造者为诗人”（转引自冯寿农 99）。诗人兰波没能在他能力的范围内改造社会，最终放弃诗歌，宣告以诗歌“改变生活”理想的破灭。但他的确改变了诗歌的语言，从而改变了法国诗歌的发展方向，20 世纪法国的重要诗人，如谢阁兰、克洛岱尔、超现实主义诗人群体、圣- 琼·佩斯、阿尔托、米修、夏尔、布托尔、博纳富瓦、索尔莱斯……甚至瓦莱里，他们的创作风格虽各不相同，但是都走在以诗歌“改变生活”的道路上。因此，兰波的现代性首先是诗歌的现代性，他践行了使诗歌超前于“行动”的理念。

02

兰波诗歌的形式即内容

人们通常以时间上没有连续性、与传统断裂、新颖时尚来给“现代”定论，然而兰波对诗歌“现代性”的理解并不完全如此，甚至相反，它不以与时代的距离和时尚新奇作为现代的衡量标准。在以下这一句子中，它是“当代”的同义词：“一直以来，我自诩拥有一切可能的风景，而且认为绘画和现代诗歌的名流很可笑”（263）。“现代诗歌的名流”即那些大名鼎鼎的浪漫主义和巴那斯派诗人，他们是当时法国诗歌创作的主流，虽然兰波也曾被他们所吸引，称他们为“大师”，崇拜雨果，写信给《现代巴那斯》(Parnasse contemporain) 的主编邦维尔，要求加入巴那斯派的行列，但是时隔不久兰波就在《通灵人书信》中以尖锐的语言予以批判，并觉得他们“很可笑”。直抒胸臆的浪漫主义诗歌在他看来已经僵化，“为艺术而艺术”的巴那斯派也不能引领法国诗歌走出死胡同，“未知的创造呼唤着新形式”（348）。

兰波的“新形式”不随波逐流，但也不是与传统彻底决裂。在诗歌的文体上，他1872 年之前多采用传统的亚力山大、十四行诗等诗体，脍炙人口的经典作品《醉舟》（«LeBateau ivre»）、《元音》（«Voyelles»）等都属于这类诗体，他说：“古老的诗歌在我的语言炼金术中占有重要地位”（265）。独特之处在于兰波不太在意格律，但十分讲究用词和句法，他在句式、节奏上革新传统，以新奇的构词组合体现他的现代诗歌创作技巧的创新。

彻底告别格律诗，问鼎“新形式”发生于1872 年之后，兰波创作了一些无韵、不分行的作品，这些作品构成了1886 年由魏尔伦整理出版并作序的散文诗集《彩图集》（Illuminations, 1886）。这部诗集不追求时尚，甚至是对所谓现代诗歌的一种反动，但它继承和发展了当时甚是小众的散文诗体。现代散文诗，这种文体始于贝尔特朗（Aloysius Bertrand, 1807—1841），他的散文诗集《夜之加斯帕尔》（Gaspard de la nuit, 1842）以城堡、哥特式钟楼、修道院、地精、仙子、恶魔、巫师、炼金术士、冒险家、强盗、流浪汉、十字架等元素，描绘了中世纪一幅幅具有魔幻和神秘主义色彩的奇特画卷。伟大的诗人都善于在故纸堆中发现新奇。《夜之加斯帕尔》中的场景和故事也许是古代的，没有时尚和现实性，但波德莱尔却从中发现了“现代”性。他在谈到《巴黎的忧郁》的创作时，在序言中写道：“在翻阅到第二十遍时，萌发了试着写些类似的东西的想法，把他那绘画似地描绘古代生活的手法应用于描写现代生活，或者更恰当地说，用来描写一种更抽象的现代生活”（《巴黎的忧郁》3—4）。1869 年随着《巴黎的忧郁》（Le spleen de Paris, 1869）的出版，《夜之加斯帕尔》得以再版，由默默无闻走向了“超越时代”。兰波对此肯定也予以了关注，但他关注的动因一定不是因为新颖时尚，而是其形式“足以适应灵魂的充满激情的运动、梦幻的起伏和意识的惊厥”（4）。

的确，《彩图集》所采用的形式实现了“足以适应灵魂的充满激情的运动、梦幻的起伏和意识的惊厥”，它不但打破了《夜之加斯帕尔》过于严格的限制，而且超越了《巴黎的忧郁》“没有节奏和韵律而有音乐性”（4）的特点，不仅“相当灵活”，而且“相当生硬”（Verlaine 26）。46 首诗千姿百态，篇幅长短不一，在类型上，没有一篇可以按传统的文体归类，《洪水过后》（«Après le Déluge»）、《故事》（«Conte »）、《王权》（«Royauté»）、《黎明》（«Aube»）等篇目像寓意深刻的短篇小说，《生命》（«Vies »）、《出发》（«Départ»）、《青春》（«Jeunesse»）等像碎片化的自传，《车辙》（«Ornières»）、《花》（«Fleurs»）、《神秘》（«Mystique»）、《桥》（«Les Ponts»）等展示了富有动感的画卷，《杂耍》（«Parade»）、《H》等则是什么都不像的神秘篇章。所谓“新形式”，对兰波而言就是没有形式，创作拥有更大的自由度，更丰富的可能性，可以在各类文体之间肆意纵横，表现自己在“长期地、理智地、广泛地打乱一切感官感受”（Rimbaud 344）之后的现代感受和不同体验。

在绝对自由之下，《彩图集》的叙述没有逻辑，诗人不受时间和空间的限制，甚至蓄意打乱各种不同的时空，将读者原本熟悉的历时性时间感，置换为一种陌生的共时性空间感。他穿越时光隧道，打破了古代与现代的界线，利用古希腊和古罗马的神话，在古代与现代之间来回穿梭，将不同时期，不同地域，不同文化的神话、历史、故事、英雄等随意嫁接，在时间上，他的叙述使过去、现在和将来被放置于同一维度；在空间上，则使诗歌世界无边、无际、无形，成为魔幻的宇宙空间。在兰波的时空中，人们无法知道自己身在何处。通过《洪水过后》（«Après le Déluge»），我们似乎回到了创世纪之初，和诗人一起幻想现代社会“再度引发洪水”，荡涤污泥浊水，以便让“鲜花盛开！”（290）；看到“狩猎女神狄安娜给鹿群喂奶”（302），我们胆颤心惊，狐狸给鸡拜年的危险不是虚幻的，它可能时刻都会来临；而当发现“维纳斯走进隐居铁匠的洞穴”（302）去看望丑陋跛足的丈夫伏尔甘火神，我们惊愕于现代社会对强权的屈从，它最终会如同坚固的锁链捆住普罗米修斯那样捆住每一个人吗？兰波充分发挥他的想象力，用文学作品中的人物和神话人物创造新的传奇，编写新的神话，重写了生命的意义。然而，文本中并没有完整的情节，以上的寓意并不呈显性，而是仁者见仁，智者见智。所表现的主题跟过去没有任何关系，也不与现实生活的场景产生联想，兰波诗歌的现代性是一种“竭力避开现代生活的现代主义”（伯曼 35），是直面存在本身的现代主义。“诗是内在的外化也是外在的内化”（博纳富瓦 175），当诗人的“一切感官感受”都错位之后，诗性的直觉能够使他轻易地跨越时间和空间、现实与虚幻的界限，看到常人不可及的景象。时间被中断，空间被打乱，取消了常人的时空观之后，现实与虚幻便不再对立，现代诗人创造的世界像一面镜子，与资本主义的物质世界形成对照，引导人们思考现实世界的荒诞和重新建构世界新秩序的必要性。

瓦莱里说：“〔兰波〕发明了或发现了‘和谐的支离破碎’的能量”（qtd. in Jeancolas 239），表面的“支离破碎”体现了最高级别的和谐。兰波懂得格律、诗体、篇幅、时空只是纯粹形式上的和谐，不是诗意的决定因素，诗歌是“为灵魂而灵魂”（Rimbaud 346），即诗意来自诗人的灵魂深处，它与生命存在的寓意最深刻的运动相一致。所以，兰波敢于不入主流，不在乎形式，符合他创作原则的就是新形式。《彩图集》，这部“由一些短篇、优美的散文或有意错写的美妙诗句组成”（Verlaine 27）的散文诗集，使兰波处在法国现代诗歌发展的时代前列，散文诗体成为20 世纪法国现代诗歌创作的主要形式之一。从这个意义上讲，《彩图集》的形式已经成为它的内容，在文学史上的意义甚至高于它的内容，兰波是“绝对现代”的诗人。

03

兰波诗歌的意义开放性

伯曼把文学的现代性定义为一种内心体验和主观感受，他在逐一分析了几位现代诗人之后，认为“一切坚固的东西都烟消云散了”（15）。兰波的诗歌正是如此，它“不表达任何意思”（ça ne veut rien dire），没有主题、思想这类的“坚固”之物，场景和情境，天上的和地下的，古代的和现代的，一切都是虚幻的感受和体验。兰波说：

我习惯于单纯的幻觉：我真切地看到在工厂的位置上是一座清真寺，看到一支由天使组成的击鼓队伍，一辆辆敞篷四轮马车行驶在天路上，一个客厅坐落于湖底；看到妖魔鬼怪，神秘之物；一部滑稽剧在我眼里呈现出恐怖的景象。而后，我用文字的幻觉来解释我魔法式的诡辩。（Rimbaud 265）

在诗人的思想意识中，物质和精神的位置是颠倒的，梦幻和现实却紧密地结合在一起。以《彩图集》中一组以城市为题的诗歌为例，诗人以陌生的、离奇的、碎片化的“彩图”，构建他的“城市”，因而那些“城市”既有意大利18 世纪雕刻家和建筑师皮拉内西作品中魔幻城市的身影，也有戈蒂耶《未来的巴黎》（Paris futur, 1851）的虚幻，是闻所未闻的、超自然的、现实生活中不存在的城市。城中有“在不可见的铁轨和滑轮上移动的水晶和木头小屋”，也有“圆屋顶”的“直径约为一万五千尺的艺术钢架”（303）建构的摩天大夏。它的居民，人们无从知道来自何方，去往何处。一切表述都只能“用文字的幻觉来解释”，文字的跳跃，没有逻辑、非理性的任意组合，幻化为一系列离奇的、碎片化的奇妙物象和场景，使人在阅读中仿佛在看短片，而不是在读诗文。“看”是它的特征之一，兰波充分发挥散文诗表现视觉的优势，运用视觉方面的词汇，在作画、构图、成像、注视、看见、惊讶等词语之间跳动，建构颠覆常理的、具有象征意义的句式，以表现不可表现之物。当兰波在《大都会》（«Métropolitain»）中说：“抬起你的头”（309）时，他并没有像《邀游》（«L’invitation au voyage»）中的波德莱尔那样，寻求情景相融，而是根本不担心效果是否如诗如画，他要的是实现理想的视觉效果。读者面对那些“彩图”，想象力被激活之后，感觉自己拥有了慧眼，或站在诗人完全个人化的角度“观看”，或从自己在诗文中悟出的角度“观看”，在脑海中一幅幅奇异画卷的引导下，去揭示若隐若现的真理——真理从来都不是绝对的。因此，重要的不是看出什么，而是在《彩图集》视觉上的新奇和诡秘的启发下，眼睛能够摆脱“观看”的旧习惯和旧观念。当人们换一种“观看”的思维的时候，可能会看到非人间所有的景象，看到一种之前未知的事物存在的形态和秩序。

巴特说现代诗歌“不是从波德莱尔而是从兰波开始”（《写作的零度》28），兰波在诗歌中“不表达任何意思”，使文本的意义具有极大的开放性，故而成为法国最早最彻底的现代诗人。如果说《巴黎的忧郁》表现的是“一种更抽象的现代生活”，其“主题则是日常的事物、内心的活动、哲学的思考和大城市的景观，〔……〕是贯穿着这种现代生活的是一种愤世嫉俗的情绪、悲观主义的思想、深厚的人道主义关怀和浓重的象征主义手法”（郭宏安 17），那么《彩图集》不但在意象上拼不出一个完整的现实图景，在意思表达上也似是而非，不知所云。它没有主题，文本不带感情色彩，不作哲学思考，不负载任何寓意。《巴黎的忧郁》或多或少保留了常规诗歌语言的关系机制，字词依然是潜在的联系工具，确保交流畅通的手段，诗人仍以字词建立的关系将自己的奇思妙想不断地向前传递，借字词的关系链将诗歌的意义投射出去。而兰波诗歌的字词“在一条毫无内容的关系线上闪烁，语法被剥夺了其目的性”（巴特，《写作的零度》31）, 他的思想不受任何意识形态控制，表述不是按理性向前推进，前后意思的表达没有连续性，而是跳跃式地突然从一处跳往另一处，中间缺少过渡，甚至出现断裂。语言的关系被摧毁之后, 社会性话语的引导秩序也随即被打破, 诗歌话语变成了字词的一些“静止的栖所”（33）, 偶然而任意组合的语言单位所产生的意义具有不确定性。从读者角度看,“诗的消费者被剥夺了选择性关系的引导, 而直接和字词相对, 并将其看作一种伴随有一切可能性的绝对量值”（31—32）。苏珊娜·贝纳尔（S. Bernard）在《彩图集》1960 年版的序言中说：“现在我们进入了一个谜之中”（qtd. in Baronian 329），然而兰波将解谜的钥匙有条件地交给读者，例如他让辅音M 在诗句中反复出现，利用其特殊的发音使人联想到死亡、坟墓、爱情、心灵等；他还通过元音字母A 的象形（埃菲尔铁塔、女性生殖器、女式紧身衣等）令诗句的阐释具有开放性，同时借助字词自身形式和表述形式的多变性，表现出含混、多重的语义。语言中介成为感知的关键和价值的自治中心，读者无需寻找“寓意”，而满足于感受其中的气氛和情绪。

这正如托多罗夫所说：“《彩图集》发出的信息是否就在由主题或语义的解体所确定的内容中，而不在意义的显现或消失方式之中”（129）。如果一个文本的诗歌功能是显性的，即“词被理解为词，而不是被理解为所指客体的简单替代物，也不是情感的表达”；如果诗歌体现为“词语和它们的句法，它们的意思，它们内在和外在的形式，不是对现实无动于衷的指代，但他们也拥有自己的重要性和价值”，那么兰波的诗歌就是最高级别的诗歌，拥有现代诗的全部特质，并成为古典诗与现代诗的分水岭。古典诗歌由于“字词不会因其自身之故而有内涵”（巴特，《写作的零度》29），所以“它是一种表达的艺术，而不是创新的艺术”（30）。兰波作为现代诗人，创作与生命中最隐秘的部分成为一体，从理性的束缚中摆脱出来，以背离原有语义的方式，奇特地跨越了人们的认知常识，消解了约定俗成的意义，因而创造了新事物，发现了事物间的新关系。他说：“我的荒谬的历史属于我自己”，他的“荒谬和疯狂”的“唯一目的就是震撼生命，给人的生命解放的机会，让它归属于自己。错轨，世界就成为动态的自由的世界”（Richard 190）。

自兰波开始，不但诗人，而且一切现代作家“与世界沟通〔……〕，已经不再是使一个主体与一个客体，使一种风格与另一种题材，与一种观点和一些事实建立联系，而是穿过使世界得以构成的写作字迹……”（巴特，《罗兰·巴特自述》191）

04

兰波“绝对现代”的相对性

兰波的一生，二十岁以前不断反叛诗歌传统，进而质问现代社会秩序的合理性，那时他是现代的；二十岁之后反叛自身，从一个否定走向另一个否定，也是现代的。两个阶段的对立统一如同“必须绝对现代”中“现代”和“绝对”的对立统一，但性质不同。

在《地狱一季》里，他写了《地狱之夜》（«Nuit de l’Enfer»）后又写了《永别》（«Adieu»），也就是说，他要告别地狱，告别地狱之夜，从过去走向未来，从黑夜走向黎明。确切地说，要进行一种脱胎换骨的穿越，要与地狱之中的“一季”告别，与如同在地狱之中的诗歌试验告别，要“绝对现代”。现代不是绝对的，是“绝对的”就不可能是现代的，“现代”只能相对而言。“今时的现时性成了明日的古典主义”（贡巴尼翁 18），在历史时间中“现代”不停地被时间追赶而成为“古代”。兰波从格律诗到散文诗，从文体意义的相对开放到完全开放，革新的节奏很快，但无论如何追求诗歌现代性的“新”，也无法突破历史的时间。然而，问题的症结并不仅仅在于时间可使“古代”和“现代”具有相对性，问题还在于兰波担心以“创新”的名义，人为地叫停时间，并与不断向前的历史时间形成对立，致使人们的观念停留于时间停滞的假象之中。如果逆历史发展而行，或者以创新的名义企图阻止时间向前，那就不是真正的现代诗人。一个现代的人，一定是勇于告别自己的过去的人，不论过去如天堂般辉煌还是如地狱般黑暗，不为名利所动，只为在灵魂和肉体上拥有真理。告别过去，走向未来，这个过程就是人类历史发展的过程，它不是如雨果的史诗《历代传说》（La Légende des siècles, 1859）所描述的那样从古代一步步走向现代，而是以一个夜晚对应于一个黎明，猛然地醒悟，决绝地放弃。于是他宣称“我们不出发”，拒绝使一些诗歌理念：“诗人是通灵人”、“发明一种语言”、“我是另一个”等成为叫停时间的工具。

波德莱尔在《现代生活的画师》（Le Peintre de la vie moderne, 1863）中说：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变的”（《波德莱尔美学论文选》424）。对此，福柯在《什么是启蒙》（What Is Enlightenment?）中评论说：“对他〔波德莱尔〕而言，要成为现代，不在于承认并接受这种永恒的运动，而在于对这一运动采取某种态度。持一种慎重的、艰难的态度是为了重新获得那不存在于现时之外、也不存在于其背后、而存在于它自身的永恒之物”（Foucault 569）。

兰波的现代性与波德莱尔对现代性的定义相一致，革新诗歌的形式和内容是“艺术的一半”，另一半“永恒和不变的”是“改变生活”。兰波既要艺术的现代性，更要社会的现代性，如果艺术的现代性不是“过渡、短暂、偶然”的，而是“永久、持续、必然”的，那么社会必定迂腐、教条而不能进步。为了“绝对现代”，兰波采取了“慎重的、艰难的态度”，那就是放弃诗歌，离开文学，拒绝它的“永恒的运动”，不使“创新”成为创新的障碍，进而获取社会的永恒进步。“这正如黎明，它即告别黑夜也迎来光明。新的一天是由忘却黑夜而带来的。——这就是兰波的现代性，没有永恒的东西，一切都在流动变化之中”（Richard 190）。

作为“履风之人”（homme aux semelles de vent），兰波不是希望现代，而是必须现代。这不仅仅因为文学和诗歌必须进步，而是为了社会的绝对现代必须永不停步。博纳富瓦在谈到创作诗歌时说：诗歌“真正的价值颠覆不是从美走向实用，而是从‘精华’走向事物的‘物质性’，走向事物原本的丰富性”（332）。停止发明诗歌新形式、使作品无意义、放弃诗歌，都是兰波诗歌精神的延续。一方面，他奔赴非洲，走向生活，从事商务、科学勘探、翻译等活动，生活在当下，重新获得了生活原有的丰富性。另一方面，他不把“发明语言”当作诗歌创作的目标，也不追求艺术的实用性，从而突破了诗歌以及一切文艺创作“有用”和“美”的衡量标准，消除了它的功利性，回归于它的物质性。今天我们无疑已经将兰波的诗歌视为经典，然而他拒绝成为经典, 并以放弃的行为使“拒绝成就经典”成为推动社会进步的经典。因此，他告别诗歌的行为是现代的。

《地狱一季》中有两句名言激起后人的共鸣：“真实的生活是不存在的”（Rimbaud 260），“爱需要重新发明”（260）。对于高尚的灵魂而言，不存在物质性和精神性之分。兰波的坚持与放弃，并不如人们所想象的那样是事先规划好的人生。在思想意识上，他不是“一生都以成为上帝的子民为荣的人”②，也不是克洛岱尔所说的忠实于天主的诗人，③而是一个不停地思考却得不出答案的人。德·维尔潘说：兰波“身上存在着三重矛盾：天使堕落而人道，因而过于人道；在话语上获得自由的囚徒，成为模糊看到真正自由的囚犯；最后，真正的说谎者，是那个寻找绝对真实的人”（17）。对于这位因为要绝对现代而处于各种矛盾之中的诗人来说，“这样的痛苦是骇人听闻的, 但必须是一个强者, 必须是天生的诗人, 而我认为我是诗人。这不是我的过错”（Rimbaud 340）。矛盾的兰波从自身做起，不在乎是好人还是坏人，上天堂还是下地狱，走自己的路，独自一人出发去寻找真理，他这种行为是真正意义上的“绝对现代”。他不是该诅咒的诗人，更不是桂冠诗人，不是诗人王子。相反，他是一个纯粹的诗人，或者说是一个追求纯粹的诗人，这种纯粹就是绝对的现代。

这也是兰波诗歌的现代性来给我们的启示，不要从实用的角度看待兰波现象，不要从他的诗歌革新中提取革新的模式，更不要忽视生活的物质性。将一切视为文本, 则不论从诗歌写作、政治理想、现代生活或是历史传统中，都可以发现一种精神。“批评不是对过去的真理或他人的真理的‘致敬’，而是对我们自己时代的可理解性的建构”（Barthes 257）。

责任编辑：黄 晖

此文原载于《外国文学研究》2020年第6期

由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略

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